Факультет истории, социологии и международных отношений (ФИСМО)

Кубанского Государственного университета

Логин:

Пароль:

| Лента публикаций

Хачиян Т.А. Устройство киноиндустрии в Германии в первой трети ХХ в.

Публикации » Хачиян Т.А., 2 курс, магистратура (2)

Хачиян Т.А.
магистрантка ФИСМО КубГУ


Устройство киноиндустрии в Германии в первой трети ХХ в.


Немецкий кинематограф в период существования Веймарской республики является уникальным феноменом в истории мирового искусства. Проблема изучения кино заключается не только в анализе эстетической формы произведения и его связей с социально-экономическим и политическим контекстом эпохи, но и в том, что кино – это очень дорогой коммерческий проект, в котором одновременно задействованы крупные капиталы предприятий и банков, а также большой штат непосредственных производителей кинопродукта (режиссеры, актеры, художники, операторы, монтажеры, статисты и т.д.). Кино в начале ХХ в. стало концентрированной формой выражения капиталистических отношений в сфере развития искусства. Роль крупного капитала и монополизация производства фильмов крупными корпорациями оказывали огромное влияние на основные тенденции развития веймарского кинематографа. Поэтому анализ развития киноиндустрии в Германии в период 1917–1933 гг. является одним из важнейших аспектов изучения немецкого кинематографа. Стоит отметить, что история развития киноиндустрии в Германии изучена довольно слабо. Одной из важнейших работ, исследующих экономику немецкого кинематографа, является исследование Ф. Олимского, изданное в 1931 г., после которого специальных работ по данной тематике больше не выходило [1]. Большинство исследователей концентрируются на эстетических и технических сторонах киноискусства, уделяя истории развития киноиндустрии минимум внимания. Стоит обратить внимание на статьи Х.-Й. Шлегеляи Н. Лебедева, посвященные анализу влияния киноконцерна УФА на развитие немецкого «культурфильма» и его пропагандистской роли в повседневной жизни Германии 1920-х гг. [2]. Тем не менее, ни в зарубежной, ни в отечественной историографии до сих пор нет обобщающего труда, посвященного данной теме.

Целью статьи является анализ развития немецкой киноиндустрии в 1917–1933 гг. Для достижения поставленной цели необходимо, во-первых, выделить основные этапы концентрации капитала в немецкой киноиндустрии и, во-вторых, определить роль влияния руководителей концерна УФА на культурную жизнь Веймарской республики в целом и на творчество отдельных режиссеров, в частности.

История развития немецкого кино тесно переплетена с экономическими трансформациями в Германии в первой трети ХХ в. Но,странным образом, как отмечает Ж. Садуль, до начала войны «в наиболее индустриализованной Германии не было развитой киноиндустрии» [3]. Большинство немецких довоенных фильмов выпускались либо небольшими кинокомпаниями и качество их оставляло желать лучшего (это были в основном развлекательные, балаганные и порнографические ленты), либо скандинавской кинокомпанией «Нордиск», которая к 1914 г. захватила более половины немецкого кинорынка. С другой стороны, еще в 1907 г. началось движение мелкобуржуазной интеллигенции за «кинореформизм». В мае 1907 г. гамбургское «Общество друзей школы и воспитания» организовало специальную комиссию по вопросу о «живой фотографии». Эта комиссия, ознакомившись с имевшимися тогда в прокате фильмами, вынесла следующую резолюцию:«Так как в настоящее время большинство кинематографических картин неудовлетворительно по содержанию и переполнено глупостью, безнравственностью и пошлостью мы считаем, что посещение театров живых фотографий детьми вредно для последних.Чтобы добиться поворота в сторону улучшенного и облагороженного использования кинематографа, педагогические и художественные круги должны войти в соглашение с крупнейшимикинопредпринимателями и побудить их на организацию образцовых детских киносеансов» [4]. Но призывы организатора этого общества Г. Лемке не обернулись успехом. Почти десятилетняя деятельность «кинореформистов» носила характер случайных съемок, ценность которых была довольно сомнительной, что понимали и сами создатели этих лент. Хотя уровень развития химической промышленности в Германии в начале ХХ в. был очень высок. С 1905 г. здесь ведутся исследовательские работы по созданию негорючей пленки на основе целлюлозы, призванной заменить целлулоид. В 1908 г. Акционерное общество по производству анилина (AGFA), строит завод, способный производить по миллиону метров кинопленки в месяц. В 1912 г. немецкий журналист пишет: «У нас хорошие аппараты и большие фабрики по производству пленки. Но наша страна снимает самые плохие фильмы…» [5].

Первая мировая война изменила всю структуру немецкой киноиндустрии. От германского прокатного рынка были отрезаны французские, английские и американские ленты, датская компания «Нордиск» не удовлетворяла возрастающих потребностей зрителей. Война способствовала бурному подъему немецкого кинопроизводства в количественном, но не в качественном отношении. Е. Теплиц отмечает, что «до войны в Германии действовало 25 немецких и 47 иностранных компаний по производству фильмов. К 1918 году число немецких компаний достигло 130, а иностранных упало до 10» [6].

Эта реорганизация произошла по двум причинам, с которыми немцам пришлось поневоле посчитаться в годы первой мировой войны. Во-первых, в германское министерство иностранных дел и в генеральный штаб стали все чаще поступать сообщения о вреде, причиняемом престижу Германии в нейтральных странах фильмами союзников. С другой стороны, немецкая киноиндустрия не могла противопоставить американским и французским конкурентам практически ничего ни в материально-техническом, ни в эстетическом плане.Осознав эту ситуацию, немецкие власти решили изменить ее и вмешаться в дела кинопроизводства. В 1916 г. при поддержке экономических, политических и культурных обществ правительство основало «Дейлиг». Этот кинематографический концерн должен был выпускать документальные фильмы в Германии и за ее пределами. В начале 1917 г. на свет появилась БУФА с бюджетом в 18 тысяч марок. В число учредителей общества входят все главнейшие объединения германского капитала – Союз промышленников, Центральный союз германских банков, Союз путей сообщений, Общеимперский союз германских городов, Союз землевладельцев, Комитет Лейпцигской ярмарки и многие другие. 4 июля 1917 г. начальник генерального штаба генерал Людендорфсоставляет рапорт о роли кино на войне: «Война показала решающую роль изображения и кино как средства информации и влияния на умы. Для благополучного исхода войны абсолютно необходимо, чтобы кино достигало наивысшей эффективности везде, где еще может проявиться германское влияние. Кино до сих пор могло влиять на общественное мнение лишь частично и по случаю». Вот главный вывод: «И это, и многие прочие причины указывают на необходимость сгруппировать немецкую кинопромышленность в единое целое. Чем дольше продлится война, тем больше будет необходимо оказывать плановое воздействие на массы в пределах наших границ» [7].

Менее чем через полгода, 18 декабря, было основано УФА (UniversumFilm-Aktiengesellschaft) – акционерное общество, концентрирующее средства и силы по горизонтали и вертикали; цель его – развитие киноиндустрии во всех ее отраслях. Капитал УФА – 25 млн. марок. Э.Г. фон Штраусс, президент «Дойче Банка», изыскивал для Людендорфа денежные средства в индустрии, основных банках, химической и сталелитейной промышленности, электроэнергетике; недостающие суммы генерал взял у министерств. Однако правительство, главный держатель капиталов, официально в деле не участвовало; правительственное большинство в акционерном обществе было обеспечено подставными лицами. УФА скупает все немецкие филиалы датской компании «Нордиск». Новый гигант приобретает фирмы PAGU, «Месстер», «Май-Фильм»; в его первой программе задействованы практически все звезды: Пола Негри, О. Освальда, Любич, Вегенер, Х. Портен, Миа Май. С пропагандой эта программа была связана весьма относительно: планы УФА явно нацелены на послевоенное время.

Таким образом, несмотря на запоздалое решение германского правительства, на первой стадии концентрации капитала в немецкой киноиндустрии (1907–1918 гг.) был создан мощнейший концерн, который будет контролировать практически всю сферу производства фильмов: от рекламных роликов, учебных и пропагандистских фильмов до шедевров киноэкспрессионизма.

Второй период развития концерна УФА можно ограничить ноябрем 1918–1925 гг. Это время расцвета концерна. Правительство новообразованной Веймарской республики изъяло из капиталов УФА государственные вложения и УФА стала частным предприятием. Эти экономические сдвиги, однако, не изменили деятельности УФА. Превратившись в частную фирму, УФА была вынуждена частично поступиться пропагандистскими установками в угоду коммерческим соображениям, а также экспортным нуждам. По-прежнему активную деятельность проводил «Культуротдел УФА». Немецкие послевоенные картины встретились с мощным международным бойкотом, рассчитанным на несколько лет. Чтобы выйти из блокады, сразу после войны УФА стала проникать на прокатные рынки Швейцарии, Скандинавии, Голландии, Испании и многих других стран. Руководитель компании «Декла-Биоскоп» и продюсер фильма Р. Вине «Кабинет доктора Калигари» Э. Поммер, разделял политику УФА и налаживал экономические контакты на Балканах. В 1923 г. УФА сделала Поммера генеральным директором всей ее продукции. Именно Э. Поммер повлиял на сценаристов «Кабинета доктора Калигари» К. Майера и Г. Яновица, чтобы те изменили сценарий фильма, поместив весь социально-критический потенциал сюжета в воображение сумасшедшего сомнамбулы Чезаре. Но, тем не менее, именно активная деятельность Э. Поммера, который с одинаковой ловкостью торговал кинотоваром, улаживал административные дела и, прежде всего, умело поощрял энергичных режиссеров и актеров, позволила немецкому кинематографу не только выйти из международной изоляции, но и представить миру абсолютно новые стилевые, жанровые и технические приемы. Пиком развития концерна УФА стали самые дорогостоящие картины этого периода: «Нибелунги» (1924) и «Метрополис» (1927) Ф. Ланга.

Начиная с 1924 г. экономические нужды способствовали развитию немецкого кинематографа гораздо эффективнее, чем в предыдущие годы. Во время инфляции немецкое кинопроизводство существовало весьма безбедно. Соблазнившись возможностями разбогатеть, в кинопромышленность просачивалось множествопредпринимателей и мелкие банки охотно субсидировали новоиспеченные акционерные общества. Но стабилизация марки произошла в тот момент, когда на кинопромышленность обрушился тяжелый удар: на немецкие фильмы внезапно иссяк заграничный спрос. Возникла ситуация стабилизационного кризиса. В 1924–1925 гг. многие новорожденные акционерные общества обанкротились. Особенно остро этот финансовый крах переживали прокатчики. Кассовые выручки постоянно уменьшались, а банковские проценты увеличивались. Из-за неспособности конкурировать со все увеличивающимся потоком американской кинопродукции, под давлением руководства УФА, правительство Веймарской республики издало закон о «квотных фильмах» (на каждый иностранный фильм необходимо было отвечать созданием немецкого фильма), что значительно снижало качество художественных фильмов, но дало возможность развернуться «Культуротделу УФА» в производстве учебных, документальных и пропагандистских фильмов. Как отмечает Н. Лебедев, «большая часть производственной работы фирмы УФА перенесена в Темпельгоф, тогда как Нейбабельсберг будет базой для производства культурфильм».Кто знает, что из себя представляет «Нейбабельсберг», в котором было сосредоточено до 60–70% всего производства УФА, тот поймет, сколь значителен поворот, задуманный сейчас этим концерном» [8].

Новый этап развития немецкой киноиндустрии будет связан с подписанным в 1925 г. соглашением УФА с американской студией «Юниверсал», потом – с «Парамаунтом» и «MGM»: речь идет о договоре «Паруфамет»,согласно которому немцам отпускалась ссуда в 17 миллионов долларов, а взамен УФА должна была предоставить в распоряжение американских кредиторов свои патенты на «квотные фильмы», а также многочисленные кинотеатры.За этим договором последовала реорганизация УФА. В административный совет концерна вошли виднейшие представители немецкой тяжелой промышленности во главе с А. Гугенбергом. В результате внешнего давления и внутренней административной неразберихи к 1927 г. УФА опять оказалась на грани полного разорения. «Дойче Банк», главный акционер, оставлял себе три года на поправку финансового положения. К концу срока лидер Немецкой национальной народной партии и крупный промышленник А.Гугенберг берет фирму в свои руки. Управление кинопроизводством берет на себя Л.Клицш, которыйвсерьез берется за снижение себестоимости продукции. УФА и ее филиалы стали выпускать главным образом военные оперетты, пропагандистские националистические фильмы и светские комедии «интернационального стиля». Но самое главное – то, что фирма провозглашает свою полную власть над продукцией: например, в контракты вводится пункт, разрешающий сокращения и переделки. Именно поэтому К. Груне убирает свое имя из титров фильма «На краю света», считая, что его замысел исказили.

Таким образом, после 1927 г. начинается окончательный поворот немецкой киноиндустрии к концентрации немецкого промышленного и банковского, американского и государственного капиталов, который в конечном счете приведет к тому, что УФА перейдет в 1933 г. под совместное управление Геббельса и Гугенберга.

Подводя итог анализу развития киноиндустрии в Германии в 1-й трети ХХ в., можно выделить основные этапы концентрации капитала в кинопромышленности и ее влияние на развитие немецкого кинематографа: 1) 1907–1918 гг. – появление первых акционерных обществ по производству фильмов и развитие химической промышленности; 2) 1918–1925 гг. – создание киноконцерна УФА, соединившего государственные, промышленные и банковские капиталы Германии, расцвет киноиндустрии; 3) 1925–1927 гг. – соглашение «Паруфамет», поставившее немецкое кинопроизводство в зависимость от голливудских магнатов, поворот в сторону производства «культурфильма» и масштабных дорогостоящих националистических картин; 4) 1927–1933 гг. – дальнейшая концентрация капитала в руках лидера Немецкой национальной народной партии А. Гугенберга.

Библиографические ссылки


1. OlimpskyF. Tendenzen der Filmwirtschaft und derenAuswirkung auf die Filmpresse. Berlin, 1931.
2. Шлегель Х.-Й. Немецкие импульсы для советских культурфильмов 20-х годов// Киноведческие записки. № 58. 2002. С. 368–379.; Лебедев Н. Культурфильма на Западе и у нас // Киноведческие записки. 2002. № 58. С. 380–407.
3. Садуль Ж. История киноискусства. М., 2013. С. 144.
4. Цит. по: Лебедев Н. Культурфильма на Западе и у нас // Киноведческие записки. № 58. 2002. С. 383.
5. Цит. по: Эйзеншиц Б. Немецкое кино. 1895–1933 // Киноведческие записки. 2002. № 58. С. 11.
6. Теплиц Е. История киноискусства В 2-х т. М., 1965. С. 114.
7. Кракауэр З. От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино. М., 1977. С. 96.
8. Цит. по: Лебедев Н. Указ. соч. // Киноведческие записки. 2002. № 58. С. 398–399.

Оцените публикацию:
 (голосов: 0)
| Раздел Публикации » Хачиян Т.А., 2 курс, магистратура (2) | написал watch_out | просмотров: 638 |