Факультет истории, социологии и международных отношений (ФИСМО)

Кубанского Государственного университета

Логин:

Пароль:

| Лента публикаций

Хачиян Т.А. Кинематограф Веймарской республики в контексте массовой культуры Европы и США

Публикации » Хачиян Т.А., 2 курс, магистратура (1)

Хачиян Т.А.
магистрантка ФИСМО КубГУ


Кинематограф Веймарской республики
в контексте массовой культуры Европы и США


Отношения авангардной и массовой, популярной культуры всегда носили диалектический характер. Художественный авангард, находящийся в непримиримых противоречиях с конвенциями и нормативами массовой культуры, является также и лабораторией, в которой разрабатываются традиции масскульта будущего. «Создать штамп – вот что такое настоящая гениальность» [1], – писал французский поэт Шарль Бодлер, при жизни страдавший от запретов цензоров в силу радикальности своих творений, а в наше время обладающий статусом культового классика. Авангардное искусство создаёт штампы и клише, которые упрощаются массовой культурой и выходят в тираж. Этот сюжет является предметом осмысления многих исследователей культуры, среди которых есть киноведы, искусствоведы, литературоведы, философы и социологи. В данной статье мы попробуем проследить генеалогическую связь между авангардным кинематографом Веймарской республики и массовой культурой.

Киновед Зигфрид Кракауэр называл эпоху Веймарской республики периодом «от Калигари до Гитлера», ставя её культурные рамки во временной зазор между появлением первого экспрессионистского киношедевра Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» и приходом к власти национал-социалистов. Предлагая для анализа кинематографа Веймарской республики социологический инструментарий, Кракауэр рассматривал появление одного из главных его течений – экспрессионизма - как реакцию культуры на кризисный социополитический контекст. Ноябрьская революция и поражение кайзеровской Германии в Первой мировой войне дестабилизировали состояние немецкого общества. И экспрессионизм в немецком искусстве был адекватной реакцией на возникший социальный коллапс.

Стоит отметить, что экспрессионизм появился ещё до начала Первой мировой войны и его территориальные рамки выходили за пределы немецкой культуры. Причиной тому был общий социокультурный кризис, который маркируется как эпоха модернизма. Немецкий поэт Иван Голль в 1921-м году высказывает следующее мнение: «экспрессионизм – это особое состояние духа, распространившееся, подобно эпидемии, на все виды интеллектуальной деятельности: не только на поэзию, но и на прозу, не только на живопись, но также на архитектуру, театр, музыку и науку, университетское образование и реформу средней школы» [2]. А двумя годами ранее философ Освальд Шпенглер в своем труде «Закат Европы» и вовсе предрекал тотальный упадок западной цивилизации.

Неудивительно, что в Веймарской республике, находящейся после поражения в Первой мировой войне в крайне тяжёлом положении, экспрессионистское искусство добралось и до кинематографа. Экспрессионизм – это zeitgeist, дух времени и сердце эпохи, направление в искусстве, материализовавшее в артефакты культуры самые тревожные фантазмы интеллектуалов о кризисном этапе в истории немецкой культуры. Но кроме отражения существовашего кризиса, по мнению упоминавшегося киноведа Кракауэра, немецкий киноэкспрессионизм представал в том числе и «кинематографом великих предчувствий», являя зрителям пророчества о грядущих ужасах гитлеровского режима: «Призрачные томления немецкой души, для которой свобода была роковым потрясением, а незрелая юность – вечным соблазном, облекшись в человеческую плоть и кровь, вышли на арену нацистской Германии. Гомункулусы разгуливали по её площадям. Самозванцы-калигари, гипнотизируя бесчисленных чезаре, превращали их в головорезов. Безумствующие мабузе совершали безнаказанно чудовищные преступления, и лишившиеся рассудка иваны грозные измышляли неслыханные мучительства. А рядом с этим бесовским шествием вершились события, предсказанные многими сюжетными мотивами немецкого экрана» [3].

Не вступая в спор с концепцией Кракауэра, мы добавим в нее ещё один важный тезис: кинематограф Веймарской республики на примере кинополотен экспрессионистов предсказал не только грядущую катастрофу немецкого общества, но и наметил некоторые магистральные направления развития массовой культуры ХХ века, а также очертил её основные тематические плоскости. Попробуем аргументировать этот тезис, проследив влияние на массовую культуру трех программных фильмов немецкого киноэкспрессионизма: «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине (1921-й год), «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау (1922-й год) и «Метрополис» Фрица Ланга (1927-й год).

«Кабинет доктора Калигари» – история человека-сомнамбулы и врача-психиатра, который проводит опыты над людьми. Фактически Роберт Вине открывает в истории кинематографа новую тематическую плоскость, которая популярна и по сей день. Американский исследователь Дэвид Скал в своей книге «История хоррора в кино» замечает, что остросюжетные триллеры и фильмы ужасов про психиатрические больницы, опыты над психикой людей и проблематизацию безумия – одни из самых тиражируемых в массовой культуре [4]. И генеалогия этих мотивов неизбежно приводит нас приводит к немому шедевру Вине.

Фильм Мурнау «Носферату. Симфония ужаса» работает с еще одной популярной в массовой культуре тематической плоскостью. Первоначально планировавший экранизировать «Дракулу» Брэма Стокера, Мурнау в виду проблем киностудии с авторскими правами создает вольную кинофантазию, отчасти вдохновленную «Дракулой». В «Носферату» создается образ вампира, который станет каноническим для последующих десятилетий в истории кинематографа. И современная массовая культура с её растиражированностью вампиров, зомби и прочих демонических существ, многим обязана именно этому фильму Мурнау.

Говоря о «Носферату» и «Кабинете доктора Калигари» нельзя не отметить и то, что кроме тематической преемственности массовая культура обязана шедеврам немецкого киноэкспрессионизма ещё и таким приемом как саспенс. Саспенс (от англ. suspense – неопределённость, беспокойство, тревога ожидания) – прием, характерный для остросюжетного кинематографа, который заключается в создании определенного аффектированного хронотопа в художественном произведении, создании напряжения. Признанным мастером саспенса считается американский классик Альфред Хичкок, который заявлял о том, корни саспенса можно искать в том числе и в немецком киноэкспрессионизме.

Еще один жанр массовой культуры, который имеет генетическую связь с немецким киноэкспрессионизмом, – это жанр научно-фантастической антиутопии. Фриц Ланг в 1927-й году снимает фильм «Метрополис». Действие разворачивается в Будущем. Сюжетная канва, построенная на жизни футуристического города, разделённого на две части (верхний Рай, где обитают «хозяева жизни», и подземный промышленный Ад, жилище рабочих, низведённых до положения придатков гигантских машин), послужила основой для множества произведений масскульта. В 1965-м году французский режиссер Жан-Люк Годар снимает фильм «Альфавиль», который гротескно пародирует многочисленные популярные научно-фантастические фильмы антиутопического жанра.

Также взаимосвязь вышеперечисленных экспрессионистких лент с массовой культурой можно проследить во множестве римейков, снятых на фильмы Мурнау, Ланга и Вине.

Рассматривая тематическую и образную схожесть немецкого киноэкспрессионизма с продукцией массовой культуры, нельзя не подчеркнуть их фундаментальное различие: немецкий киноэкспрессионизм – это авангардное искусство, которое в силу сложности своих образности и поэтики не может рассматриваться в качестве артефактов массовой культуры. Но многие творческие находки, образы, сюжеты и мифологемы, с которыми работали Мурнау, Вине и Ланг были присвоены массовой культурой и стали идейным фундаментом таких жанров, как «триллер», «хоррор» (фильм ужасов») и «фильм-антиутопия» (антиутопическая фантастика).

Кинематограф Веймарской республики не только сумел передать кризисное состояние своей эпохи, но и оказать влияние на массовую киноиндуистрию. И в этом смысле он выполнил свою миссию как кинематограф авангарда, ведь авангардное искусство – это лаборатория, где создаётся язык будущей культуры, в том числе и массовой.

Библиографические ссылки


1. Арсеньев П. Очарование клише // Литературно-критический альманах «Транслит». 2013. №13. С.5.
2. Лионель Р. Энциклопедия экспрессионизма // Издательство «Республика», 2003. С. 5.
3. Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино // Издательство «Искусство», 1977. С. 280–281.
4. Скал Д. Книга ужаса. История хоррора в кино // Издательство «Амфора», 2009. С. 174.

Оцените публикацию:
 (голосов: 0)
| Раздел Публикации » Хачиян Т.А., 2 курс, магистратура (1) | написал watch_out | просмотров: 601 |