Факультет истории, социологии и международных отношений (ФИСМО)

Кубанского Государственного университета

Логин:

Пароль:

| Лента публикаций

Короткая Н.А. Отражение кризиса идентичности в турецком кинематографе начала XXI в.

Публикации » Короткая Н.А., 2 курс, магистратура (3)

Короткая Н.А.,
магистрантка ФИСМО КубГУ


Отражение кризиса идентичности в турецком кинематографе начала XXI в.


Конец XIX – начало XX вв. в османском обществе характеризуется кризисом традиционной идентичности, который обусловил поиски альтернативных концепций развития общества и государства. Так, во второй половине XIX в. в Османской империи формируется вестернистская школа. По мнению западников вестернизация была предметом выживания Османской империи и будущее за радикальными переменами в государстве и обществе.

Во второй половине XIX в. начался также процесс формирования турецкого национализма, идеологами которого являются Ю. Акчур и Зия Гек Алп, последнего принято считать основоположником доктрины пантюркизм [1]. Необходимо отметить, что турецкий национализм как идеология начинает зарождаться в кругах османской интеллектуальной элиты и постепенно берется на вооружение государством.
В начале XX в. появляется абстрактная категория «Родины» (Vatan), которая постепенно локализуется и географически оформляется на территории Анатолии. Все эти процессы вписываются в концепцию
Б. Андерсон, в соответствии с которой нация – это воображаемое сообщество с общей идентичностью и общим чувством принадлежности к этому сообществу, аккуратно расположившееся в ограниченном геополитическом пространстве. Нация, однажды выкованная продолжает существовать как определенная общественная сфера. Общественные дискуссии придают нации значение, а медиа система придает ей форму в определенной сфере досягаемости. Представители нации с сильным чувством самоидентификации, подпитываются чувством принадлежности к органическому сообществу, укорененному в географическом пространстве с устоявшимися традициями. По мнению Дэвида Морли и Кевина Робинса «идея нации вовлекает людей в чувство коллективной идентичности и обеспечивает интегрированность [2].


Ливанский историк Джордж Корм характеризует Османскую империю конца XIX в. как государственное образование c невероятно разнообразной идентичностью – мультикультурное, многоконфессиональное, многоязыковое. Первая мировая война положила конец существованию Османской империи, и османы превратились в «людей, которых не существует» [3]. Исследователи Асу Аксой и К. Робинс пишут о том, что образование нового государство было сопряжено с травматическими событиями, повлекшими за собой потерю идентичности и сильно отразившимися на дальнейшем формировании национальной культуры.

Одной из центральных проблем в современном турецком кинематографе является проблема постколониальной культурной идентичности и принципы ее формирования и репрезентации, что выдвигает на первый план явления полиязыковости и двойного (культурного) перевода. В центре внимания постколониальных теоретиков находится двойственное, «расщепленное» сознание (пост)колониального субъекта, основанное на непреодолеваемой культурной промежуточности. Сознание (пост)колониального субъекта основано на неустойчивой, принципиально незавершаемой и часто негативной самоидентификации, связанной с проблемой культурной дислокации. Х. Баба связывает это состояние с «внедомностью», «пойманностью» между культурами, непринадлежностью ни к одной из них, и ни к обеим сразу, осознания себя в своеобразном ступоре, который возникает не из-за личностного психологического расстройства, но из-за травмы культурной вывихнутости, в которой существует постсовременная личность. «Внедомность» нередко интерпретируется в рамках проблематики культурной и эстетической гибридности. Динамическая, незавершенная, гибридная, постколониальная идентичность является не только отражением реальной ситуации многих регионов (Карибов, Латинской Америки, Африки, Индии), но и продуктом постструктуралистских и деконструктивистских теорий личности, как фрагментарной мозаики различных «я» в мире, потерявшем устойчивый смысл и не обладающем ценностями помимо тех, которые мы придаем ему сами [4].

Так, Асуман Сунер считает, что современные турецкие фильмы как популярные, так и интеллектуальные, постоянно возвращаются к вопросу принадлежности, который может проявляться в различных контекстах: социальном, политическом эстетическом. Центральной фигурой многих фильмов становится образ «призрачного дома», который принимает различные формы в работах разных режиссеров. Турецкие ностальгические фильмы показывают воображаемое прошлое как период коллективного детства – детства общества в целом. Возвращение в «призрачный дом» в поисках давно потерянного детства [5]. Через возвращение в идеализированное коллективное детство режиссеры пытаются критически подойти к анализу современности. Однако идеализированный образ прошлого не подвергается критике и анализу, а остается застывшим. В фильме Семих Капланоглу «Яйцо» (2007) герой вынужден вернуться домой в деревню где он вырос, на похороны матери. Он старается как можно быстрее вернуться в Стамбул, но каждая новая встреча все сильнее возвращает его в детство. Герой уже не принадлежит тому месту где он вырос, и он так же не принадлежит городу, в котором он одинок и несчастен. В работе Нури Бильге Джейлана «Отчуждение» одинокий фотограф, когда-то приехавший из провинции в Стамбул, пытается наладить отношения с недавно приехавшим родственником. Диалог получается с трудом. Нури Бильге Джейлан, наверное, самый известный режиссер современного турецкого кинематографа, известность к нему пришла после того как в 2003 г. его фильм «Отчуждение» выиграл гран при Каннского кинофестиваля. Фильмы Н. Джейлана «Кокон» (1997), «Поселок» (1997), «Майские облака» (1999), «Отчуждение» (2002), «Времена года» (2006), «Три обезьяны» (2008), «Однажды в Анатолии» (2011) – характеризуются тематическим и визуальным единством. Главным образом режиссера заботят поиск дома и принадлежности. Вопрос принадлежности зачастую рассматривается в контексте провинциальности. Однако, провинция у Н. Джейлана не определенное место, а чувство. Чувство скуки, вызванное пребыванием в ограниченном пространстве, к которому якобы герой принадлежит. В этом смысле провинциальность может проявляться как в сельской местности, так и в большом городе [6].

Другой представитель турецкого современного авторского кинематографа – еки Демиркобуз – на данный момент снял девять художественных фильмов так же объединённых тематически и визуально. Сюжеты фильмов З. Демиркубуза строятся вокруг обособленных героев. В отличии от фильмов
Н. Джейлана, действия которых разворачивались в рамках повседневной жизни, фильмы З. Демиркубуза всегда крайне драматичны и сопряжены с насилием, зачастую с убийством и/или с самоубийством. Работы З. Демиркубуза вытаскивает темную изнанку дома. Здесь дом лишен каких-либо романтических коннотаций, представлен как место тюремного заключения, поработившее своих обитателей. В фильмах преобладает атмосфера клаустрофобии, которая достигается при помощи маленьких пространств. Действия обычно происходят в мрачных гостиничных номерах или квартирах похожих друг на друга.


Практически полное отсутствие речи в фильмах Нури Бильге Джейлана, Зеки Демиркубуза и Семих Капланоглу на прямую связанно с невозможностью выразить личные эмоции по средствам коммуникации, молчание отражает ограниченные возможности языка, меланхолию, связанную с фрустрацией. С другой стороны, для таких режиссеров как Дервиш Заим, Ешим Остаоглу, Тайфун Пирселимоглу и Йюмит Йюнал молчание связанно с социо-политическими аспектами такими как культурная амнезия, скрываемое насилие, дискриминация, предубеждения и кризис идентичности.
Так или иначе молчание, иногда буквальное и полное, наполняет работы этих режиссеров.


Важно отметить, что у каждого независимого турецкого режиссера последних пятнадцати лет, есть свой стиль и подход к построению нарратива. Именно в этом заключается красота и привлекательность этих фильмов. Во времена, когда национальная киноиндустрия известная, как «Ешилчам», практически перестала существовать, такие режиссеры как Дервиш Заим, Нури Бильге Джейлан, Зеки Демиркубуз, Ешим Остаоглу, Реха Эрдем, Сердар Акар, Бариш Пирхасан, Тайфун Пирселимоглу, Семих Капланоглу, Хандан Ипекчи и Йюмит Йюнал изыскивали различные новые источники финансирования своих фильмов, что позволило развить множество уникальных эстетических подходов. В период существование «Ешилчама», режиссеры в первую очередь должны были отвечать потребностям и запросам киноиндустрии, от них ждали мелодрам и комедий с участием популярных актеров. Когда в 1980-х гг. индустрия обрушилась на плаву удалось остаться единицам – Омер Кавуру, Эрдэн Киралу и Йявуз Озкану. Как таковой идеи независимого кинематографа в начале 1990-х гг. не существовало. Вероятно, эти обстоятельства и подтолкнули молодых режиссеров на поиски новых форм кинематографа. Другими словами, разрыв образовавшийся между старой системой кинопроизводства «Ешилчама» и кинопроизводством в 1990-е гг., уничтожил догматическое воззрение на то как должно сниматься кино, и открыл дорогу новым возможностям турецкого кинематографа. Оторванность от корней, которую унаследовали режиссеры 1990-х гг. дала им необходимую свободу и гибкость для поиска собственного индивидуального пути самовыражения [7].

Климат двусмысленности и «прерванной традиции» 1990-х гг., помогает понять почему все многообразие новых фильмов отражает невыраженные чувства, чувство непринадлежности и неприятие предписанных социальных кодов. Персонажи этих фильмов существуют в транзитном пространстве, дилеммы с которыми им приходится сталкиваться повергают их в блуждающее состояние, и все же они намеренно выбирают это состояние, которое представляется им освобождение от предыдущих условий существования. Они постоянно находятся в состоянии промежуточной идентичности между городом и провинцией, этнической и политической идентичностью. Персонажи отражают оторванность от корней режиссеров в их нескончаемом постижении истины и собственной идентичности [8].

Незих Эрдоган, анализируя турецкие мелодрамы, видит причину кризиса идентичности в насильственном проникновении западной культуры, в частности американского/голливудского кинопродукта, а вмести с ним и западных ценностей. В мелодраме хорошо проявляются классовые противоречия, а также противостояние город-деревня, восток-запад. Иммиграция из сельской местности в крупные города – социальный феномен с определенными экономическими и культурными последствиями. Н. Эрдоган рискует соотнести высший класс/запад как объект вожделения и идентификации для низшего класса/востока, который для достижения, желаемого предает концепцию собственной национальной идентификации [9].

Подводя итог можно заключить, что кризис идентичности в турецком обществе связан с исторической травмой распада Османской империи и насильственном образовании нового государства – Турецкой республики, насильственной вестернизацией и секуляризацией общества. В новом государстве произошла смена идеологии паносманизма на идеологию пантюркизма, которая привела к трагическим последствиям для этнических меньшинств Турции. На начальных этапах своего развития турецкий кинематограф служил инструментом конструирования новой личности, ориентированной на запад.

Ассоциированный профессор Питсбургского университета, изучающий отражение исторической, культурной и эстетической конфронтации в кинематографе, Адам Ловенштейн проводит параллель, между тем как человек и общество переживают травмирующие события, ссылаясь на З. Фрейда [10].
З. Фрейд разделяет два процесса, через которые индивид проходит, столкнувшись с потерей глубоко ценимого объекта. Если процесс вписывается в рамки нормы, эго осознает потерю и отделяет себя от объекта. В дальнейшем воспринимая потерю как процесс происходящий вне себя, нежели как собственную болезнь. Если же процесс протекает с патологией, эго отказывается отпустить объект и переживает потерю снова и снова, превращая ее в самоистязание [11].


Таким образом, современный турецкий кинематограф находится в поисках собственной идентичности между городом и провинцией, Востоком и Западом, переживая историческую травму снова и снова.

Библиографические ссылки


1. Вартаньян Э.Г. Сельджуки – османы – турки: становление и развитие культуры. Краснодар, 2007. С. 423–424.
2. Higson, Andrew. «The Limiting Imagination of National Cinema». Cinema and Nation. London and New York: Routledge. 2005. P. 58.
3. Robins, Kevin and Asu Aksoy. “Deep Nation: The National Question and Turkish Cinema Culture”. Cinema and Nation. London and New York: Routledge, 2005. P. 203.
4. Тлюстанова М.В. Постколониальная теория, деколониальный выбор и освобождение эстезиса// NB: Культуры и искусства. №1, 2012. URL: http://e-notabene.ru/ca/article_141.html (дата обращения: 21.02.2014)
5. Suner, Asuman. New Turkish Cinema: Belonging, Identity and Memory. London: I.B. Tauris, 2009. P.16.
6. Andrew Geoff. Beyond the Clouds: An Interview with Nuri Bilge Ceylan. July 2004.
URL: http://sensesofcinema.com/2004/feature-articles/nuri_bilge_ceylan/ (дата обращения 16.03.2014)
7. Kostepen, Enis. «Beyond the great divide of art-house versus popular? Emergent forms of filmmaking in Turkey». Young Turkish Cinema. Istambul, 2009. P. 10.
8. Yucel, Ferat. «Opening the Path: Times and Winds of the ‘90s». Young Turkish Cinema. Istambul. 2009. P.15.
9. Nezih Erdogan. Narratives of resistance. Screen 39:3 Autumn. 1998. p. 266.
10. Adam Lowenstein. URL: http://www.englishfilm.pitt.edu/faculty/lowenstein.html (дата обращения: 10.04.2014)
11. Lowenstein, Adam. The Allegorical Moment. Shocking Representation: Historical Trauma, National Cinema and the Modern Horror Film. New York. 2005. P.2.

Оцените публикацию:
 (голосов: 0)
| Раздел Публикации » Короткая Н.А., 2 курс, магистратура (3) | написал watch_out | просмотров: 631 |