Факультет истории, социологии и международных отношений (ФИСМО)

Кубанского Государственного университета

Логин:

Пароль:

| Лента публикаций

Короткая Н.А. Идея «Глубинной нации» и этно-религиозные меньшинства на экранах Турции

Публикации » Короткая Н.А., 2 курс, магистратура (2)

Короткая Н.А.,
магистрантка ФИСМО КубГУ


Идея «Глубинной нации» и этно-религиозные меньшинства
на экранах Турции


Профессор университета Билги в Стамбуле Асу Аксой является специалистом в области культурной политики и директором Центра по изучению культурной политики страны (Cultural Policy and Management Research Centre). Кевин Робинс, профессор департамента социологии в Городском университете в Лондоне, в сферу исследовательских интересов которого входит изучение турецкой миграции и использования медиа в Европе. По мнению Кевина Робинса и Асу Аксой образование нового государства, Турецкой республики, и, следовательно, образование турецкой нации носит травматический характер, так как связано с распадом Османской империи. Этот насильственный опыт проясняет дальнейшие процессы институализации новой культуры. Формирование кемалистского государства шло через достижение культурной гомогенности и борьбы с культурным разнообразием. Этот процесс К. Робинс и А. Аксой связывают с понятием «deep nation» / «глубинная нация/основа нации» (пер. авт.), под которым исследователи понимают фундаментальный уровень принадлежности в любой группе. Это то, что Дэниэл Сибони назвал примордиальным аспектом группы – быть вместе для того чтобы выжить [1]. Исследователи выделяют два основополагающих механизма формирования связей в группе, которая в дальнейшем становится нацией. Первым является механизм подавления, который порождает «молчание/умалчивание», то есть все участники группы умалчивают акт первоначального насилия, который способствовал образованию группы. Это умалчивание является членством в группе, нарушение молчания грозит исключением из группы (опыт легендарного турецкого режиссера Йылмаза Гюнея, лишенного гражданства и бежавшего из страны, из-за его фильмов, поднимавших острые социальные проблемы в турецком обществе, хорошо иллюстрирует данный тезис). Механизм подавления посредствам «умалчивания» составляет ядро «глубинной нации». Второй механизм позволят сделать привлекательной перспективу принадлежности к группе. Так как существует возможность «принадлежать» к группе и в то же время «быть исключенным» из нее, следовательно, «не каждый» имеет право принадлежать к группе. Таким образом, принадлежность к группе порождает чувство привилегированности. Группа порождает любовь к себе, происходит идеализация группы, на основе которой становится возможным сконструировать идеальный образ нации.

Данный процесс хорошо прослеживается на примере Турции в XX в. Травматическое прошлое турецкой нации, распад Османской империи и образование Республики, носит двойственный характер. С одной стороны, это положило конец империалистическому прошлому, но также было покончено с мультикультурной политикой Османской империи. С другой стороны, был необходим новый национальный идеал. Оба механизма формирования идентичности «глубинной нации» – отрицание и опровержение культурных различий и нарциссическая идеализация коллективности – были мобилизованы для формирования кемалистской нации [2]. Задачей кемалистской политики было создание «новых турок», которые бы отличались от населения бывшей Османской империи. С этой целью в жизнь была воплощена программа радикальных реформ, отмена халифата, секуляризация церкви, «очищение» турецкого языка, введение латинского алфавита, нового календаря и многое другое. Эта программа «очищения» была направлена против мультикультурности, существовавшей в империи. Старая сложная религиозная, этническая и лингвистическая структура была заменена модернизированной монохромной Турецкой республикой. Ислам, как основная социальная и культурная составляющая общества, был отвергнут. Культурное присутствие таких групп как лазы, боснийцы, грузины, евреи, татары, азербайджанцы, албанцы намеренно игнорировалось. Но наибольшим репрессиям подверглись курды. Так же сильным гонения подверглось армянское и греческое население страны [3]. Теперь у общества «новых турок» были свои травматические корни в виде культурных репрессий, а вслед за этим и коллективное «умалчивание» этих событий. «Новые турки» должны были стать рациональной нацией, ничего не имеющей общего с суеверными космополитами им предшествовавшими. Образцом для «нового турка» стали принципы и ценности западной цивилизации. Ататюрк модернизировал Турцию для того, чтобы страна заняла «правильное место» в мире. Однако, в новом модернизированном государстве должна была остаться связь с чем-то местным, этой связью стал новый национализм, который был призван заменить религию. Как нация турки должны были стать одновременно модернизированными и традиционными. Элита новой республики установила идеальный образ нации, который как показала история, породил напряжение и дискомфорт. Кемализм был идеологией городских центров, не знакомый и по большей части не интересовавшийся крестьянскими реалиями Анатолии, поэтому сохранялась культурная дистанцированность между правительством «идеального гомогенного народа» и реалиями турецкой повседневной жизни.

Несмотря на сложность современных социальных отношений идея «глубинной нации» все еще цепляется за жизнь. Как утверждают К. Робинс и Асу Аксой, туркам еще придётся признать, насколько губительной для них оказалась идея «глубинной нации», им придется отрефлексировать опыт нации, оторвавшей себя от прошлого [4].

Кинематограф в таком государстве был с одной стороны призван транслировать образ идеальной нации, а с другой стороны отражал потребности общества. Удовлетворение потребностей общества породило новую популярную культуру, оформившуюся в «Ешилчам». Турецкие кинематографисты были поставлены в сложное положение, они должны были придать весомость принципам кемализма, но была вероятность, что фильмы, отражающие реальность, пойдут вразрез с официальной идеологией. В этой связи в 1939 г. был установлен институт жесткой цензуры.

До 1932 г. производство, прокат и импорт фильмов в Турции никак законодательно не регулировались, но кинопроизводство находилось под властью Министерства внутренних дел. В 1934 г. кинопроизводство перешло в ведение полицейского департамента, и оставалось там до 1977 г. Комитет цензоров входило пять основных членов (два из Министерства внутренних дел, один из Министерства по туризму, один из Министерства образования и один из полиции). В зависимости от содержания фильма в комитет на временной основе могли добавляться члены из армии и Министерства торговли. Комитет цензоров рассматривал сценарий фильма, еще до начала производства и оглашал решение по истечению определённого времени, эта процедура так же была обязательной и для иностранных фильмов, снимавшихся на территории Турции. Цензоры могли одобрить, запретить или потребовать внести изменения в сценарий. В обязательном порядки должны были соблюдаться следующие положения: 1) отсутствие политической пропаганды любого государства; 2) отсутствие расовой и этнической дискриминации; 3) запрещалось оскорбление чувств дружественных государств и наций;
4) запрещалась религиозная пропаганда; 5) запрещалась пропаганда политической, экономической и социальной идеологии, идущей в разрез с официальным режимом; 6) запрещалось все что противоречило национальным и моральным ценностям; 7) запрещалось оскорбление чести и достоинства военных; 8) запрещалось все что могло повредить дисциплине и безопасности государства; 9) запрещалась культивация преступности; 10) запрещалась какая-либо критика Турции. Однако у Министерства по внутренним делам были полномочия запретить фильм, даже если его одобрили цензоры. В 1977 г. в закон было предложено ввести рейтинговую систему для фильмов. В целом же закон оставался неизменным до 1985 г., когда была провозглашена относительная свобода слова [5].


С середины 1980-х гг. стало появляться большое количество фильмов о поиске «личной идентичности», противоречащих национальной тематике. Стоит отметить, что произошла трансформация воображаемого пространства – от национального к городскому. Город символизирует место встреч разных людей и культур, фокус турецкого кинематографа сместился с национального в сторону урбанистического пространства. Ярким примером является документальный фильм Фатиха Акина
«По ту сторону Босфора» (2005). Фильм представляет собой путешествие по богатой музыкальной традиции Стамбула полной энергии, динамизма и плюрализма. В фильме представлен стамбульский грандж (Duman), хип-хоп (Ceza), цыганская музыка (Selim Sesler), суфийский фьюжн (Mercan Dede), курдская музыка (Aynur Dogan), электронная музыка (Baba Zula), традиционная свадебная музыка (The Wedding Sound System), а также западная поп музыка (Sertab Erener). На экраны возвращается космополитский Стамбул, как символический образ всей Турции [6].


Сейчас происходит формирование новых «европейских турок», с 1999 г. Турция является кандидатом в члены Евросоюза. Но пока Турция станет полноправным членом, необходимо решить множество внутренних проблем: признание греческого Кипра, курдский вопрос, наладить отношения с Грецией. Если Турция станет членом Евросоюза, то она станет первой мусульманской страной в его составе и к тому же самой большой страной. Перспектива вступления в Евросоюз стала фактором, мотивирующим ряд социально-политических изменений. Произошло ослабление контроля военных в стране, признание гражданских прав и языка курдов, ослабление политической цензуры. Стало возможным появление таких фильмов как «Жеребьевка» (2004), который стал победителем кинофестиваля Оранжевый апельсин. В фильме критикуется система прохождения военной службы в юго-восточной части страны с преимущественно курдским населением. Курдский вопрос затрагивался и ранее в фильме Ешим Остаоглу «Путешествие к солнцу» (1999). В фильме рассказывается история дружбы турка и курда, который погибает от рук полиции. Путешествуя через всю страну с гробом своего друга Мехмет, главный герой, видит опустошенные и сожженные курдские деревни, то что обычно не появляется на экранах. В 2003 г. вышел фильм Хандана Ипекчи «Большой человек, маленькая любовь», который повествует об отношениях отставного судьи и маленькой курдской девочки, осиротевшей после полицейского рейда на ее деревню. После выхода фильм был запрещен в Турции в течении шесть месяцев.

Турецко-греческие отношения рассматриваются в политически амбициозных фильмах Дервиша Заима «Грязь» (2003) и Ешим Остаоглу «В ожидании облаков» (2004). В фильме «Грязь» режиссер показывает четырех друзей, живущих на современном Кипре. В 1974 г. друзья принимали участие в греко-турецком конфликте и теперь прошлое преследует их. В основу работы Ешим Останоглу «В ожидании облаков», легли гонения на греков во время и после Второй мировой войны.

Курдский вопрос получил наиболее широкое освещение в различных художественных фильмах, однако показательным является практически полное отсутствие работ, посвященных армянам. Единственным режиссером с армянскими корнями на данный момент является Озджан Алпер. О. Алпер является амшенским армянином; его родина — город Ардвин. Несколько лет назад за фильм «Моми», снятый на армянском языке, он был осужден по статье 8 УК Турции — некоем прообразе статьи 301, принятой позднее («оскорбление турецкого самосознания»). Режиссер был приговорен к штрафу и году условного заключения — при условии, что в течение 5 лет не будет поднимать тем, близких к геноциду армян
1915 г. В 2009 г. дебютная картина Озджана Алпера «Осень» была удостоена на кинофестивале «Золотой абрикос» специального диплома и приза Международной федерации кинопрессы
FIPRESCI [7]. В 2011 г. режиссер снял свой второй фильм «Будущее длится вечно», героиня которого, девушка по имени Сумру, ездит по юго-востоку Турции собирая и записывая народные песни для своей диссертации. В городе Диярбакыре Сумру погружается в мир женщин, лишенных мужей, сыновей и братьев в результате турецко-курдского конфликтов. Гуляя по городу Сумру, наталкивается на заброшенную и полуразрушенную армянскую церковь, и в разговоре со священником, живущим в этой церкви, вскользь затрагивается тема геноцида армян.


За последние десять лет Турция сделала значительный шаг в сторону либерализации культурной жизни, в том числе ослабления цензуры в кинематографе, что в свою очередь, сделало возможным появление фильмов, затрагивающих болезненные вопросы этно-конфессиональных меньшинств. Режиссеры поднимают курдский вопрос, проблему взаимоотношений с греками на Кипре, однако армянский вопрос и присутствие армянского населения в стране никак не отражены в современном турецком кинематографе.

Библиографические ссылки


1. Robins, Kevin and Asu Aksoy. “Deep Nation: The National Question and Turkish Cinema Culture”. Cinema and Nation. London and New York: Routledge, 2001. P. 193.
2. Robins, Kevin and Asu Aksoy. “Deep Nation: The National Question and Turkish Cinema Culture” / Cinema and Nation. London and New York: Routledge, 2000. P. 195
3. Mango, Andrew. Ataturk. The Cambridge History of Turkey.V.4.The Modern World. Cambridge, 2008.P.159
4. Robins, Kevin and Asu Aksoy. “Deep Nation: The National Question and Turkish Cinema Culture”. Cinema and Nation. London and New York: Routledge, 2000. P.205
5. Erdoğan, Nezih and Deniz Göktürk. Companion Encyclopedia of Middle Eastern and North African Film. London and New York: Routledge, 2001.P.540.
6. Simpson, Catherine. “Turkish Cinema’s Resurgence: The ‘Deep Nation’ Unravels.” Senses of Cinema 6:39 (April-June 2006).
URL: http://sensesofcinema.com/2006/feature-articles/turkish_cinema/#b1 (дата обращения 26.03.2014)
7. Озджан Альпер: Турция похожа на многоквартирный дом, в котором заперты все двери.
URL: http://www.yerkramas.org/2012/07/14/ozdzhan-alper-turciya-poxozha-na-mnogokvartirnyj-dom-v-kotorom-zaperty-vse-dveri/ (дата обращения: 30.03.2014)

Оцените публикацию:
 (голосов: 0)
| Раздел Публикации » Короткая Н.А., 2 курс, магистратура (2) | написал watch_out | просмотров: 887 |