Факультет истории, социологии и международных отношений (ФИСМО)

Кубанского Государственного университета

Логин:

Пароль:

| Лента публикаций

Кариус К.Р. Своеобразие искусства Китая: триединство каллиграфии, поэзии и живописи

Публикации » статья (2) Кариус К.Р., магистратура, 2 курс

Кариус К.Р.


Своеобразие искусства Китая: триединство каллиграфии, поэзии и живописи


Уникальна ведущая роль каллиграфии среди прочих пластических искусств Китая и ее неизменно высокий социальный статус. Видный исследователь XX в. и пропагандист китайской культуры на Западе Чэнь Чжи-май писал: «Понимание китайского искусства во всех его многообразных проявлениях должно начинаться с каллиграфии. Она - основа китайской эстетики» [1]. Искусство каллиграфии сформировало особое каллиграфическое видение, которое предопределяет восприятие художественной формы не только китайскими живописцами, но и архитекторами, скульпторами, фотографами, кинорежиссерами и дизайнерами. Критерии каллиграфического видения позволяют представителям китайской культуры с первого взгляда отличать китайские произведения от работ, аналогичных по технике и стилю, но созданных корейскими, вьетнамскими и японскими мастерами. Искусство китайской каллиграфии наиболее полно выражает присущую китайской ментальности установку на процессуальность бытия, обеспечиваемую энергетическими циркуляциями, динамикой которых охвачены все уровни китайского космоса.

Каллиграфическая традиция является одной из ключевых подсистем китайской культуры с собственными феноменологическими границами и историческими этапами, обозначенными в предыдущих главах. В качестве автономного образования каллиграфическая традиция нацелена, прежде всего, на воспроизводство собственного бытия. Традиционализм китайского общества играл в истории каллиграфии роль важного, но все же внешнего фактора, ибо далеко не все виды китайского искусства успешно продлевали свое существование на протяжении четырех тысячелетий и имеют столь высокий потенциал для будущего развития. Основная причина устойчивости каллиграфической традиции заключена в ее внутренней структуре. Базовые характеристики этой структуры производны от онтологии китайской культуры и репрезентируют ее основную специфику, но закономерности ее проявления обусловлены эстетическими возможностями каллиграфии как искусства.

Своеобразие пространственного построения каллиграфической традиции связано с беспрецедентно ранней демифологизацией китайской культуры, чему способствовало изначальное отсутствие представлений о высшей силе, внеположной реальности. По этой причине магическое применение каллиграфии было достаточно рано вытеснено на периферию низовых народных культов. Каллиграфическая традиция оказалась полностью вписанной в пространство реального мира, который имеет две взаимодополнительные размерности: наднебесную, где энергия-г/и пребывает в чистом, облегченном и тонком состоянии, и поднебесную, в которой энергия-г/и отягощена гравитацией и загрязнениями. Первая размерность является топосом сакрального, тогда как вторая - топосом профанного. Обе размерности открыты друг другу и объединены процессами превращений. Искусство каллиграфии служит одним из каналов энергетических метаморфоз, связывающих две размерности между собой.

Развитие каллиграфической традиции определялось задачами гармонизации духовной и общественной жизни исключительно в пределах Поднебесной империи. Пространство каллиграфической традиции не имело центробежного вектора, а потому никакие миссионерские задачи не ставились. Активный интерес к китайской каллиграфии за пределами Китая инициировался национальными элитами соседних стран, которые имели немало трудностей в доступе к известным китайским учителям, которые не стремились покидать Срединное государство. Некитайские мастера признавались каллиграфической традицией Китая только при условии максимального растворения их национальной идентичности в китайских эстетических нормативах. Сила центростремительного вектора каллиграфической традиции была столь велика, что без остатка вовлекала в свою орбиту культурную элиту иностранных династий, периодически правивших Китаем, как правило, на протяжении нескольких столетий.

Пространство каллиграфической традиции имеет антропную размерность, что связано с центральным положением человека в триаде Небо-Земля-Человек. Антропная размерность сказывается в традиции двояким образом. Во-первых, ею блокировалось распространение макро-и микро-форматов каллиграфических произведений. Гигантские знаки или письмена на зернах злаков и ореховой скорлупе не причислялись авторами трактатов к образчикам каллиграфического искусства. Во-вторых, пространство каллиграфической традиции слагалось из суммы индивидуальных топосов творчества корифеев разных династий, а зона анонимов к началу правления династии Тан оказалась полностью свернутой и не имела дальнейшего развития.

Пространственный модус каллиграфической пластики был изначально и постоянно трехмерен, о чем свидетельствует вся история каллиграфической традиции от периода династии Шан-Инь по XX в. включительно. Динамические характеристики каллиграфической пластики исключали двухмерность, а ее энергетические параметры стимулировали возрастание степени кривизны пространства, как отдельного знака, так и всего произведения в целом [2].

Одной из самых оригинальных особенностей китайской письменности является то, что она была изобретена не для транскрибирования разговорногo языка. Появившись в эпоху династии Шан в документах гадательного характера с целью записи ответов, приходящих из потустороннero мира, китайские буквы не были сориентированы ни на произношение, ни на синтаксис обыденногo языка. Самые древние из них, скорее, следует считать пиктограммами или даже идеограммами, иногда они создавались в результате производившегося нaблюдения за мелкими трещинами, образовывавшимися в результате соответствующих операций над костным материалом (нижняя часть черепашьего панциря, баранья лопатка и т.д.), использовавшегося для гадательных процессов. Такое удаленное от нас во времени происхождение этой письменности создает ощущение, что эти иероглифы не являются изобретением человека. Поэтому они пользуются особым авторитетом и престижем, которые ставят их выше человеческих творений.

С дрyгой стороны, в области литературы письменные знаки играют свою роль в трех областях: в области чувства, звука и в визуальном аспекте. Этот последний, который ускользает от всякой нашей попытки истолкования, не в меньшей степени обращен к сознанию писателей, чем к сознанию читателей. Он придает письменному тексту внeшнюю красоту, которая оказывается включенной в игры форм и ритма. В таком разрезе становится понятнее, почему поэзия обрела такой удельный вес в китайской литературе, вплоть до завладения некоторыми формами прозы, которые восприняли ритм, симметрию, а иногда даже ассонансы и рифмы.

Эти две характеристики – почтение к письменным знакам и вездесущность поэзии во все вpeмeна свидетельствовали об укорененности литературы в китайском мире. На заре ХХ в. в китайских гopoдах еще существовала такая прослойка бедняков, которым местные власти платили мизерные суммы за исполнение единственной обязанности - собирания на улицах различных письменных документов и сожжения их в укромных местах. Это делалось с той целью, чтобы в сознании горожан не фиксировалось неуважение к письменному слову. Все те, кто уже ездил в Китай, знают, до какой степени афишируется там поэзия - поэтические изречения можно увидеть на гopных скалах, на стойках беседок, палаток и киосков, на различных щитах и стелах и во многих других местах. Без сомнения, искусство каллиграфии наилучшим образом резюмирует две эти тенденции, соединяя их [3].

В Китае издавна сложилась традиция глубокого уважения к поэзии, которая на протяжении многих столетий, лаконичная и отточенная по форме и объемлющая по содержанию, являла собой квинтэссенцию духовной жизни китайского народа. Именно в поэтических творениях находил свое наиболее полное выражение дух определенной исторической эпохи.

В классическом китайском языке не существует термина, эквивалентного понятиям «искусство» и «красота».

Сфера, считающаяся собственно художественной, в классическом Китае является значительно более узкой, чем на современном Западе. Китайцы четко различают ремесленное мастерство, декоративное искусство и то, что европейцы называют «просвещенным искусством». Это последнее не имеет своей целью создавать некие красоты, милые приятности В угоду непосредственному, поверхностному ощущению комфорта. Все перечисленное остается на долю ремесленного и декоративного искусств, которые между тем высоко ценятся, и они вполне имеют возможность устанавливать высокую стоимость своих изделий.

Характерное для традиционной китайской картины мира «соединение несоединяемого» лучше всего проявляет себя в слиянии живописи и каллиграфии. Их сближению способствовал и изобретенный Ван Си-чжи в IV веке метод неотрывного письма, благодаря которому каллиграфия утратила свою графическую жесткость, приобрела большую выразительность.

Одновременно с канонизацией форм и технических приемов шел процесс выработки свода теоретических правил, в которых говорилось об эстетических задачах и возможностях живописи. Среди 6 сохранившихся до наших дней трактатов одним из наиболее важных является трактат Се Хэ в V веке. Его труд – «Записи о категориях старой живописи» – послужил основой всей дальнейшей эстетики Китая. Выделенные Се Хэ в первой части своего труда так называемые «шесть законов» или «шесть требований», предъявляемых к идеальному произведению искусства, обобщили проблемы, считавшиеся главнейшими для живописи Китая. Первые три закона имеют теоретический смысл, последующие развивают вопросы художественной практики. Однако при всей кажущейся разрозненности формулировок они настолько нерасторжимо сплетены между собой, что пять законов, следующих за первым, как бы развивают и дополняют главную мысль. Читаемое как «циюнь-шэньдун» и дословно переводимое как «отзвук духа – движение жизни», то есть одухотворенная гармония, это первое правило означало необходимость восприятия процесса творчества как отражение особой нервной энергии, духовного трепета, свойственного в равной степени и творцу и всему воспринимаемому им миру явлений. Се Хэ, применяя термин древнего даолизма «»ци» (воздух, эфир, материальная субстанция), поделил его новым, характерным уже для другой эпохи значением жизненной духовной силы. «Шэньдун», в свою очередь, означает то движение жизни, которое устанавливает скрытую взаимосвязь явлений, помогает живописцу передать в своих картинах ци, или говоря другими словами, делает возможным их одухотворение. В следующих пяти законах, говорящих о необходимости совершенствовать владение кистью, добиваться соответствия предмету или жизненного правдоподобия, творчески осваивать правила, созданные старыми мастерами, путем копирования классических образцов, помогающие наполнить художественное произведение подлинной жизнью.

Восприятие каллиграфического закона в традиционной китайской картине мира осознано как особая область не только эстетики, но и этики. Каллиграфия выступает в исповедальной роли; в своеобразии каллиграфического рисунка иероглифа, в его нервности или благостности угадывается душевное состояние автора, структура его личности. Каллиграфия определяет во многом художественную выразительность собственно изобразительного образа, она присутствует практически в каждом живописном свитке и, как самостоятельное искусство, определят характер авторской работы.

В китайской эстетической теории выделяются четыре свойства каллиграфических линий: кость, мясо, мускулы и кровь. «Иероглиф, в котором выявлены костяк и мускулы, но мало мяса, называется «мускулистый»; в котором много мясистости и слабый костяк, называют «поросенком» – так определяет основные качества каллиграфии один и з древних текстов. Здесь же выявляются восемь болезней (пороков), которые должен избегать художник. Например, линия «пе» должна быть похожа на хвост крысы, линия «шу» – на ногу аиста, линия «хэн» – на секцию бамбука или сломанную ветку [4].

Красота китайской каллиграфии – в выразительности пластических элементов, в нахождении равновесия, в динамичности, в отсутствии застывшей симметрии. Именно каллиграфия создала шкалу оценок для произведений живописи. Каллиграфия справедливо связывается с искусством танца. Даже танцы на льду оцениваются по оставленным танцорами узорам, по их «ледовой» каллиграфии.

Иероглифика хранит на себе печать экологичности, бережного, прямо-таки трепетного отношения к природе. Творчество художников призывает людей оберегать творения природы.

Для китайской традиционной картины мира, реализуемой в искусстве, присущи два эстетических параметра: философия и каллиграфия. Это значит, что лицо художника выражают дух и линия. Камни, деревья, водные потоки, цветы, птицы и даже человек даны в типизированном, а не индивидуализированном виде. Согласно К. Леви-Строссу китайская живопись представляется наиболее яркой иллюстрацией единства письменности и живописного языка: «Графические символы, особенно символы китайского письма, обладают эстетическими свойствами независимо от интеллектуальных значений, которые они обязаны передавать» [5].

Основным недостатком живописи считалась вульгарность, в которой несколько уровней: вульгарный дух, вульгарный ритм, вульгарная кисть, вульгарный замысел, вульгарный человек – художник. Бегство от вульгарности – основа творческой жизни древнего китайца.

Таким образом, наиболее значительным и выразительным фактором традиционной картины мира была живопись. Причем искусство Китая никогда не было «эстетством», «искусством для искусства», оно всегда содержало в себе задачу нравственного совершенствования личности, требуя не только ассоциативного мышления, но и непосредственного восхищения природой и работой мастера: «Картина подобна ее автору, кисть бывает высокой и низкой так же, как моральные качества человека» [6].

Существенен вклад в теорию и практику эстетических канонов китайской живописи знаменитого мастера Ван Вэя (699–759 гг.). В его картине «Просвет после снегопада» мир природы ощущается как торжество единства и гармонии всех его составляющих явлений. Этому способствует то, что он отказывается от многоцветной палитры и пишет только размывами черной туши, через тональное единство добиваясь впечатления целостности увиденного мира. Гораздо свободнее он и в композиционном построении пейзажа. Воспроизводя образ зимы, вынося на передний план лишь слегка намеченную гладь замерзшей реки и рисуя на дальнем плане поросшие деревьями холмы, Ван Вэй создает более плавные переходы от одного плана к другому, скрадывая явную кулисность, которая была у его предшественников. Природа – его единственный объект изображения. Она приобретает художественную самоценность. Это уже поэтическая интерпретация мира природы в пейзажной живописи. Хотя у Ван Вэя мы встречаем и пейзажные тона в его поэзии. Он впервые нашел адекватную зримую форму тем эмоциям, которые воплотились и в его стихах. Недаром о нем говорили впоследствии, что его стих подобны картинам так, как картины подобны стихам [7].

Шагом к воплощению целостного образа мира была не только единая композиция и тональность его пейзажей, но и более точное масштабное сопоставление всех элементов пейзажа, которым Ван Вэй придавал особый, важный смысл. Недаром в созданном им трактате «Тайны живописи», вдохновенно воспевающем красоту природы и способы ее раскрытия, он писал: «Далекие фигуры – без ртов, далекие деревья – без ветвей. Далекие вершины – без камней. Они, как брови, тонки, неясны. Далекие течения – без волны: они в высотах, с тучами равны. Такое в этом откровенье!».

Таким образом, китайские картины не являлись натурными зарисовками. Весь их композиционный строй, особенности перспективы были рассчитаны на то, чтобы человек, их воспринимающий, ощущал себя не центром мироздания, а мельчайшей частью, подчиненной его законам. В китайских пейзажных композициях отсутствует линейная перспектива, замененная так зазываемой рассеянной перспективой, нет единой точки схода, пространство как бы распространяется ввысь, горные пики устремляются в небеса, хижины и лесные тропинки, теряются в необъятных просторах природы. Мир вымысла сочетается в китайских картинках с миром реальности. И вместе с тем ценность китайской пейзажной живописи заключается в том, что навеянные самой природой вдохновение и концентрация поэтических глубоких чувств сохранились для грядущих поколений независимо от того скрытого подтекста, который имел значение во время создания этих картин.

Искусство Китая глубоко пронизано высокими философскими идеями и мудрыми поучениями. Оно гуманистично и величественно. В нем воспевается красота мира и гармония природы. Идея гармоничного единения человека с природой стала не только душой китайского искусства, но и способом осмысления бытия, ибо прочно вошла в традиционную картину мира, и определяло всю последующую судьбу культуры Китая.


Примечания


1. Белозерова В.Г. Особенности развития каллиграфической традиции. ДВГТУ., 2003. С. 187-191.
2. Белозерова В.Г. Искусство китайской каллиграфии: анализ культурной традиции. М., 2004. С.112 3. Белозерова, В.Г. Искусство китайской каллиграфии: анализ культурной традиции. М., 2004. С. 124
4. Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 159.
5. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. М., 1994. С. 76.
6. История китайского искусства. М., 1988. С. 231.
7. Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 45.

Оцените публикацию:
 (голосов: 1)
| Раздел Публикации » статья (2) Кариус К.Р., магистратура, 2 курс | написал watch_out | просмотров: 3903 |